Действенный анализ жизни роли

Сделаем маленькое отступление и поболтаем о способе физических действий и об изюминках тренинга, обусловленных этим способом.

Сущность способа раскрыта в известных работах М. О. Кнебель, во вступительной статье Г. В. Кристи и В. Н. Прокофьева к 4 тому собрания сочинений Станиславского. Физиологическое обоснование дано, например, в книге П. В. Симонова «Способ К. С. Станиславского и физиология чувств», продемонстрировавшего главную сокровище способа как метода косвенного действия на эмоцию, разрешающего приводить к непроизвольным реакциям через произвольные действия.

Но практическая методика еще не хватает создана и, потому, что не все работники театральной педагогики и театра склонны глубоко изучать наследие Станиславского, в особенности последних лет его жизни, а часто ограничиваются не столько знанием способа, сколько забранными время от времени, так сообщить, из вторых рук, субъективными и неполными представлениями, компрометирующими способ, – практика театральных учебных заведений, в особенности периферийных, как неоднократно приходилось убеждаться, полна фактов упрощенного понимания этого способа.

Говорят: «Лишь физические действия и ничего больше!», причем физические действия время от времени понимаются как действия «в чистом виде», по существу, как механические перемещения, а позывы к действию отсекаются, подробности внутреннего мира игнорируются. А. Д. Попов поведал в один раз о режиссере, что утверждал, что в случае если говорится «вы не то мните», «вы не то воображаете себе», «вы не о том думаете», то это не способ физических действий!

Эта страшная вульгаризация способа затормозила распространение и изучение последних открытий Станиславского и многих оттолкнула от желания освоить его совокупность.

К открытию приема жизни роли и действенного анализа пьесы, к иному пониманию места, содержания и значения «застольного периода» Станиславский был подготовлен всем ходом эволюции его совокупности. Еще в годы ее зарождения у него появились первые предчувствия «физической схемы роли». В архиве Станиславского сохраняются тетради Ольги Гзовской и Алисы Коонен, с которыми он занимался упражнениями на аффективную память. Если судить по размещённому в 7-м томе письму Станиславского к О. В. Гзовской, записи эти возможно датировать февралем 1911 года.

И вот – любопытнейшая вещь! О. В. Гзовская, по заданию Станиславского, обрисовывает природу эмоции любви. В этом описании нет недочёта в констатации всяческих настроений, душевных предчувствий, чувств. Восторженность изложения подкреплена междометиями, многоточиями и восклицательными знаками.

А на соседней странице – деловые, кроме того чуть суховатые строки Станиславского, разбирающего природу эмоции с действенной стороны. «Что я делаю, в то время, когда я влюблен?» – задаёт вопросы себя Станиславский и дальше перечисляет по пунктам многие психофизические действия, каковые совершает влюбленный человек.

Через 23 года, в 1934 г., он заносит в записную книжку: «Джемс говорит: попытайтесь обрисовать чувство и будет (окажется) рассказ о ощущении и физическом действии».

Вряд ли нужен тут психологии и подробный разбор философии У. Джемса, отдельные высказывания которого без сомнений оказали влияние на формирование способа физических действий. В том месте же Станиславский записал: «Джемс. Сперва функционировать – позже сознавать и ощущать». Эта спорная идея подтолкнула к последующей вульгаризации способа, не смотря на то, что сам Станиславский в собственной творческой практике вовсе не склонен был отрывать воздействие от сознания, отделять физическое воздействие от внутреннего позыва к нему.

Станиславский дал исчерпывающее определение способа: «Вникните в данный процесс и вы осознаете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях судьбы роли… Самое простое физическое воздействие при собственном настоящем воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные выдумки воображения…»

Выбросьте из данной мысли «по его собственным побуждениям», выделите слово «заставляет» – сейчас возможно утверждать, что физические действия сами собой приведут к. Но в том-то все и дело, что должны быть еще «личные побуждения»!

Станиславский внес предложение в собственном способе новый подход к воплощению образа по сравнению со ветхой практикой собственной же совокупности. В прошлом, застольном периоде намечались куски, формулировались задачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а позже актер переносил нажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Сейчас Станиславский заключил , что значительно вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, дабы актер разбирал всей совокупностью душевных и физических сил природу собственного поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был жёсткий порядок – в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке – воплощение. Сейчас Станиславский требует: ищите переживание в воплощении – действуя на площадке, а не рассуждая о действии.

Это не исключает застольного периода, в котором нужно осознать (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых событиях пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми изюминками и предлагаемыми событиями самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для предстоящего анализа идей и отдельных технических отработок – подробностей словесного действия, к примеру.

Говоря о последней работе Станиславского над «Тартюфом», В. О. Топорков пишет, что начались репетиции с «работы ума»: разбор пьесы за столом пребывал в опознавании отдельных всей пьесы и сцен в целом, в котором актеру надлежало аналитически разобраться в материале роли, наметить контуры будущего рисунка, логику собственного поведения, логику борьбы.

Вместе с «разведкой ума» шла «разведка телом», а в целом – действенный анализ себя самого в условиях судьбы роли, в освоении очередных действенных эпизодов пьесы. Что же касается природы физических действий, из которых слагается действенный эпизод, то они наряду с этим способе просто не смогут быть вне предлагаемых событий пьесы, раз им предшествовал идейный анализ. И дальше не имеет возможности происходить несложная «накатка» физических действий, без осознания их целей, без оживления этих действий выдумкой, зависящим от собственных побуждений актера.

Из анализа работы чувственно-двигательного аппарата человека возможно сделать вывод о структуре физического действия. Каждое из них, и структуру отдельного жизненного поступка возможно представить себе с двух взаимосвязанных сторон:

1.со стороны внутренней – как совокупность чувственных образов, внутренних видений, мысли и речи;

2. со стороны внешней – как совокупность многообразных мышечных мышечной памяти и движений.

О неразрывности этих двух сторон не приходится повторять, поскольку кинестезия связана с мыслью, а речь и чувственные образы – с кинестезией. мысль и Движение! Связь их обнаруживается еще и в том, что память мышц возможно позвать зрительным (мысленным) воспоминанием, а идея, либо внутреннее видение, может появиться под влиянием кинестетического рефлекса, поскольку сама связь между мыслью и движением – рефлекторна.

Кинестетическая память связана в механизме рефлекса и с эмоциональной памятью. При совершении целесообразного физического перемещения для какой-нибудь цели готовы включиться все контакты нервных связей, соединяющих кинестезию совершаемого действия перемещения с рефлексами (зрительными, словесными, эмоциональными, кинестетическими) прошлых подобных поступков.

И вот на этом основании соблазнительно высказать предположение, что всемогущее физическое воздействие может самостоятельно по себе любой раз оживлять следовые рефлексы. Вправду, возможности у него для этого имеется. В жизни так и происходит. Так как в жизни каждое воздействие – следствие прошлого поступка, им рожденное. Жизненное воздействие – это постоянная цепь конечно рожденных поступков и физических действий. А в сценическом действии единая цепь распадается на отдельные звенья, каковые актер обязан соединять, одно за вторым. И одной «накаткой» действий еще нельзя превратить возможность следовых рефлексов в реальность.

Безотносительная, непоколебимая вера в происходящее на сцене, как говорит Станиславский, хоть и создается, но весьма редко; бывают только более либо менее продолжительные периоды для того чтобы состояния, а в другое время сценической судьбе роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием.

Актер пытается увеличить эти периоды последовательностью и логикой физических действий. Но каждое воздействие само есть рефлекторным, и если оно повторяется раз за разом, на каждой репетиции и на каждом спектакле без сознательного оживления актером следового рефлекса, без обновления внутренних видений, оно делается механическим действием, динамическим стереотипом, появляющимся непроизвольно от однообразно повторяющихся раздражителей – от реплик партнера, большей частью, в противном случае и от собственных привычных перемещений.

Поставив перед собой задачу функционировать любой раз, как в первоначальный раз, актер обязан оказать помощь собственной творческой природе включить пусковой механизм органического действования посредством памяти восприятий, мысли, других манков и внутренних видений и позывов – чтобы творческая природа создала новый, синтезированный вариант поступка по законам жизненного действия. Непроизвольное – через произвольное!

Упрощенное, неверное познание способа приводит, огорчая его последователей, к мертвящему штампу простоты, по причине того, что физическое воздействие, будь оно самым логичным, самым последовательным и целесообразным, способно только расчистить дорогу эмоции, открыть все необходимые семафоры на нервных дорогах, включить все необходимые контакты и подготовить нервную совокупность к задаче: или в разрешённое мгновение закреплять формирующийся механический рефлекс, или породить новый живой поступок.

Но это еще не истина страстей, а лишь ближние к ней подступы – непроизвольно появившийся поступок. Пара таких рождений – и возможно встречать живое чувство! Тогда непрерывность логически развивающегося действия («накатанного» репетициями) предоставит шанс эмоции продлиться и распознать истину страстей.

Принцип непрерывности, по которому в первичном жизненном действии мысль и кинестезия находятся в непроизвольном единстве, нужно выполнять и в сценическом, вторичном действии. В отечественной власти держать мысль и кинестезию в произвольном единстве, насильственном единстве , пока произвольное не превратится в непроизвольное. Лишь не нарушать непрерывности мыслей, видений, чувственных образов, дабы кинестезия не перевоплотила воздействие в цепь непроизвольных штампов, как это часто бывает и в жизни, в случае если человек совершает воздействие машинально, не думая о нем. Жизненные наблюдения подтверждают данный закон.

Актер обязан извлечь из сообщённого следующие уроки:

1.Необходимо обучиться обладать своим мускульным контролером.

2. Необходимо обучиться обладать течением внутренних видений, мысли, чередованием чувственных образов, произвольными переключениями с одного чувственного различения на второе.

3. Необходимо обучиться обладать непрерывностью логически развивающегося действия.

16. НЕОБЫЧНЫЕ ИЗЮМИНКИ
ЛЮДСКОЙ ПАМЯТИ

Замечая за ребенком в возрасте от шести месяцев до полутора лет, возможно заметить, как формируется его психика, как образующиеся рефлексы делают его поведение все более осмысленным, потому что именно в этом возрасте механизм авторегулирования воочию обнаруживает себя. Возможно заметить, как хаотичные, бессистемные перемещения ребенка неспешно покупают лаконичное, экономное выражение, как растет опыт перемещений, опыт «ошибок и проб» и ребенок из ползунка преобразовывается в человека, стоящего на земле обеими ногами.

Возможно заметить, как непослушные его руки делают сначала массу ненужных и лишних перемещений, ничего удержать не смогут, а в итоге становятся послушными и знают, как забрать куклу и как не уронить ее в ту же 60 секунд – грандиозная наука!

Возможно подметить, как формируется вторая сигнальная совокупность, словесная; как в сумбуре слов, каковые сначала обрушиваются на слух ребенка однообразным шумом, он начинает выяснять чаще всего видящиеся сочетания звуков. Как неспешно его пробуждающееся сознание связывает привычные звуки «ма-ма» с образом одного человека, а звуки «па-па» – с образом другого. Как все больше расширяется круг привычных звуков, как явления и предметы окружающего мира приобретают собственные заглавия. И как накапливается материал для создания ассоциативного мышления.

На экране отечественного внутреннего зрения мы можем заметить время от времени совсем неожиданные и несообразные вещи. Скажем, вспоминая замеченные когда-то круглые часики, мы попутно заметим внезапно детскую погремушку, баранку, либо кроме того деталь огромной автомобили из «Новых времен» Чаплина. Из-за чего?

Ребенок когда-то в первый раз заметил часики. Достаточно было мимолетной мысли о том, что незнакомый данный предмет похож на прекрасно привычную ему погремушку, в этот самый момент же зрительное восприятие часиков, образовавшее след, срочно соединилось нервными связями со ветхими следами изображения погремушки. В то время, когда затем он заметил другие часы, а позже еще и еще, – все они через обобщающий сигнал «часы» связывались контактами и с первыми часиками и с погремушкой. Позже ему стало доступно понятие «круглое», и контакты увеличились. Сигнал «круглое» из второй сигнальной совокупности множеством контактов проложил связи к следам изображения круглых предметов (баранка!) в первой сигнальной совокупности.

Допустим, мальчик разобрал папины часы, пока того не было дома. Его весьма поразили и окончательно запомнились колесики, зубчики. «Целая машина» – подумалось ему. Через десятилетие он пришел на фильм Чаплина «Новые времена» и, заметив большую машину, трудящуюся «как часы», отыскал в памяти разобранные папины часы.

Пунктуальная память не забывает ни одной из ранее проложенных связей. По прошествии многих лет мы не поймём в момент проекции часиков на экране внутреннего зрения, что след их связан контактами – и свежими, и ветхими, чуть теплящимися, – со всем комплексом понятия «часы», с множеством вторых изображений и понятий.

Мы можем найти эту связь, в случае если, к примеру, начнем припоминать, где мы видели часики с этими же фигурными стрелками. В памяти будут оказаться одни часы за вторыми, и в моменты припоминания прорвутся на экран внутреннего зрения через шлагбаумы отбирательного контроля различные «соседи» отечественных часиков – внезапно вспомнится погремушка! Появятся ассоциации из семьи стрелок, и внезапно совсем некстати вспомнятся стрелки на чьих-то женских чулках!

Таким методом вторая сигнальная совокупность как бы поставляет фильмы на отечественный экран внутреннего зрения, создавая, под своим словесным управлением, на киностудии Первой Сигнальной Совокупности.

Все рефлексы, все, чем занимался отечественный мозг при сотрудничестве с миром, целый опыт человека сохраняются в кладовых памяти, которая поставляет главной материал для творческого процесса. Как будто бы стрекочет киносъемочный аппарат и крутится лента магнитофона – беспрерывно, в течение всей жизни.

У С. Лема в повести «Солярис» память представлена как протеиновая структура, записанная «языком нуклеиновых кислот на многомолекулярных асинхронных кристаллах».

А возможно, правы приверженцы электрической теории памяти и процессы запоминания – это не только трансформации химических структур, но и бесчисленные комбинации различных электрических кодов, на каковые настраиваются миллиарды сверхмалых приемных станций отечественного мозга?

По крайней мере светло одно – ни одна из этих молекулярных записей не забывается организмом и хранится до конца жизни. Имеется множество подтверждений этому. Приведем один примечательный случай, обрисованный Н. Рубакиным.

Была в Англии одна служанка, безграмотная двадцатилетняя женщина. в один раз она захворала, у нее начался сильный жар. В тяжелом бреду она внезапно заговорила на непонятном для окружающих языке. Позвали экспертов. Что же выяснилось? Эта чёрная, забитая женщина, ни при каких обстоятельствах не получавшая образование школе, сказала в бреду – на греческом, на латинском, на древнееврейском языках! Иудейские пророчества сменялись греческими изречениями, текстами из латинской Библии – все это было четко, совершенно верно, с праздничной интонацией. Ни при каких обстоятельствах прежде она не умела этого, да и не поверила по окончании выздоровления, что сказала в бреду то, чего не знает.

Решили было, что на нее снизошла Божественная благодать. А позже узнали, что в раннем детстве она совершила пара лет в доме одного старика-священника. Он обожал просматривать вслух древние книги. Девочка и не думала запоминать эту декламацию, да и не имела возможность всего запомнить. А вот – запомнилось!

Запоминаются не только слуховые и зрительные восприятия. Человеческий организм запечатлевает целый комплекс собственного жизненного действия – в прямой последовательности во времени и в пространстве. Аппарат запоминания снабжен как бы внутренними часами и внутренним календарем, непрерывно действующими в организме. Это обнаруживается в опытах, каковые кажутся неправдоподобными.

Один таковой опыт обрисован доктором наук К. И. Платоновым. Во второй половине 20-ых годов XX века произошло доктору наук лечить больного Р., страдавшего серьёзной формой истерического невроза. Больной выздоровел, а года через полтора приехал случайно по делам работы в город, где он лечился, и К. И. Платонов решил воспроизвести у него, в виде опыта, следы прошлого патологического состояния. Цитируем: «Приведя его в состояние внушенного сна, ему внушили: «Сейчас у нас 20 декабря 1929 года (дата его поступления в стационар), проснитесь!» Наряду с этим в беседе мы сознательно совсем не касались его прошедшей патологической симптоматики. Р. проснулся, и, вправду, мы заметили перед собой прошлого больного: выражение лица тревожно-угнетенное, испуганно озирается по сторонам, на вопросы отвечает нехотя, раздражен. На предложение подняться и идти в палату начал оглядываться по сторонам, ища палку, без которой он тогда не имел возможности ходить. Словесной инструкцией: «Дремать!» он был скоро усыплен, по окончании чего ему было сделано внушение обратного характера: «на данный момент 20 февраля 1931 года, проснитесь!» Проснулся с хорошим самочувствием, содержание сеанса не помнит».

Свойство организма запоминать события во времени растолковывает и кое-какие патологические состояния, к примеру, явление ретроградной амнезии. Иллюстрацией для того чтобы выпадения памяти может служить пример, приведенный Я. М. Калашниковым: «У мужчины 27 лет по окончании проблем служебного характера из памяти выпало все, что имело место в его жизни в течение последних восьми лет. Проснувшись утром, полностью перестал выяснять окружающих, ребёнка и жену, вел себя с ними, как человек, только что попавший в чужую семью, не имел возможности осознать, как попал в данный дом… Сам себя вычислял моложе на восемь лет. Процесс восстановления в памяти выпавшего периода шел медлительно и долгое время».

Еще один опыт обрисован Б. Б. Кажинским. Старухе было внушено, что ей 8 лет. Ее задали вопрос, может ли она просматривать и писать. Она объявила, что получает образование первом классе. В то время, когда ей внесли предложение написать собственный имя и фамилию, она вывела круглыми детскими буквами «Люба Мальцева». Слово «отъезд» она написала через букву «ять», как потребовало старое правописание. Позднее, в обычном состоянии, в то время, когда ей было нужно опять написать собственную фамилию, она сперва заявила, что без очков писать не имеет возможности, а в то время, когда нашли очки – скоро, совсем не по-детски написала: «Любовь Алексеевна Мальцева». Слово «отъезд» написала без «ятя», по-нынешнему, и весьма удивилась, в то время, когда ей продемонстрировали прошлую запись и она определила собственный детский почерк, которым не писала лет шестьдесят.

Эту особенность отечественной памяти – запечатлевать во времени все, что с нами происходит, – мы довольно часто используем в жизни, в то время, когда нам нужно припомнить какую-нибудь малого подробность события либо иную подробность судьбы, ощущения. Мы в то время как бы пятимся назад в воспоминания, оттолкнувшись от большого, памятного события того времени, как бы просматриваем киноленту; один кадр тянет за собой следующий, и наконец в воспоминании оживают подробности, на каковые мы в то время и не обращали особенного внимания.

К. И. Быков пишет: «…фиксирование корой мозга последовательности событий имеет огромное значение для жизни организма, потому что разрешает при определенных событиях повторить имевшую место в прошлом цепь событий».

Умение отечественного организма фиксировать непрерывность и последовательность запечатленных эпизодов судьбы нужно применять для творческого навыка, последовательности и логики постоянной иллюстрированной линии подтекста. Данной цели проходят службу в тренинге упражнения типа «кинолента прожитого дня».

Память не всегда и не весьма с радостью проявляет эту собственную свойство. Чаще приходится вызывать ее косвенным методом, посредством ассоциаций. Исходя из этого нужен и тренинг механизмов ассоциативного мышления, что мы можем яснее представить себе, разбирая, к примеру, сновидения.

Вот рассказ о сновидении, записанный одним из студентов в тот же час же по пробуждении: «Кто-то – я не пойму кто – идет совместно со мной по проселочной дороге. И говорит мне книжными словами: «Все течет, все изменяется. Да?» – «Нет!» – говорю я вслух, – «не все течет, не все изменяется», – а сам думаю про себя (это во сне-то!), осознает ли мой собеседник, что я желаю уверить его в неизменности моего отношения к нему? «Но кого я уверяю?» – мелькает идея, я поворачиваю голову, наблюдаю и никого рядом с собой не вижу. Вижу реку – бурлящий поток среди камней. Вижу деревья на берегу. Березу. Мы сидим под березой (и сейчас я уже знаю и вижу, с кем) и спорим, сейчас ли нам уезжать либо на следующий день. Поездом либо самолетом. Вижу поезд. Нет, не поезд, а дачную электричку. Но еще сижу под березой. Один. Слышу мерный перестук колес по рельсам. Думаю: «Нужно бежать, в противном случае опоздаю». Эта идея сразу же преобразовывается в перемещение: я, оказывается, не сижу под березой, а уже бегу, как словно бы в далеком прошлом. Необычно бегу, машу обеими руками в один момент, правой и левой вперед, правой и левой назад… Я просыпаюсь и в момент пробуждения ловлю себя на том, что «как словно бы дышу» скоро и довольно часто, а руками «как словно бы машу». В то время, когда это чувство исчезает, я вспоминаю сон».

Анализ любого сновидения убеждает нас: каким бы бессвязным, нелогичным и хаотическим ни было сновидение, оно постоянно питается запасами из кладовых отечественной памяти, среди них и памяти фантазий, и памяти слов. То, что я видел во сне, – все это когда-то прожило мое тело, либо все это проходило в моих фантазиях, но в других комбинациях и в различное время. Вот это-то и весьма интересно – существуют связи между прожитыми и осознанными чувственными образами и эти связи смогут оживать при благоприятных событиях.

Я слышу внутренним слухом слово «течет», и слово это вытягивает из кладовой ассоциативной памяти образ реки (течет – вода – кран – река). Река вызывает виденье деревьев на берегу. Деревья приводят к образу одной, лишь мне памятной, березы.

Еще примечательнее – единство мысли и перемещения. Я думаю: «Нужно бежать». Эта идея ведет к представлению, как я бегу, но тут оказывается, что я уже бегу, – идея неразрывна со всеми механизмами тела, каковые совершают перемещение. Кроме того, узнается, что я не только воображал себе это в воображении, а что тело мое совершало определенные действия, лишь в микроскопической дозе: двигались ноги и руки, участилось дыхание.

Так обнаруживает себя природа мысли. «Идея – это рефлекс, заторможенный в собственной двигательной части, и любая идея имеется слово в состоянии начала мускульной деятельности», – так сказал И. М. Сеченов.

Н. М. Бехтерева в одной газетной статье («Комсомольская правда», 2. 01. 1978) пишет, что очень занимательные возможности раскрываются в познании тайных памяти. Всем привычно, как мы что-то запоминаем и храним в памяти. А как вспоминаем? Из-за чего мы не можем отыскать в памяти чье-нибудь имя либо какое-нибудь наименование тогда, в то время, когда нам это необходимо, и из-за чего ответ появляется в памяти, в то время, когда надобность в нем уже прошла?

Каков аппарат «считывания» памяти? – задаёт вопросы Н. М. Бехтерева и заключает, что данный аппарат испытывает недостаток в постоянных тренировках. Кроме того так называемая зубрежка стихов, считает она, вовсе не такое уж «тупое» занятие, как думают многие. Выучивание какого-либо текста наизусть, тренировка в этом производят готовность аппарата считывания памяти, содействуют умению скоро решить задачу и отыскать верный ответ.

Кладовые творческой памяти требуют – помните о отечественных запасах, возобновляйте их в собственном воображении!

17. МЕХАНИЗМ и
ВНУТРЕННИЕ Видения ВНУТРЕННЕЙ РЕЧИ

О значении тренинга внутренних видений необходимо сказать очень.

Актерам, писателям, живописцам, всем людям образного мышления – привычно обращение к внутренним видениям. Еще М. Ломоносов сказал: «Больше всего помогают к возбуждению и движению страстей быстро представленные описания, каковые весьма в эмоции ударяют, и особенно как бы вправду в зрении изображаются».

Приведем характерные примеры из области литературного творчества.

А. Н. Толстой: «Раньше записывал пейзажи, случаи, каковые замечал, и пр., но это мне ни разу не понадобилось: память (подсознательная) хранит все, необходимо ее лишь разбудить… Я стараюсь заметить необходимый мне предмет (вещь, человека, животное)… Громадная наука – завывать, гримасничать, говорить с привидениями и бегать по рабочей помещению».

Мы видим, что писательское перевоплощение в образ очень напоминает процесс актерского творчества. Приведем еще один пример.

Ольга Форш: «…перед тем как приступить фактически к писанию романа либо повести, мне нужно их предварительно «просмотреть» до конца. В тех случаях, в то время, когда у меня не достаточно воображения и я вещь не досмотрю на мнимой сцене, я уже знаю, что, сколько ни бейся, художественной убедительности в тексте не выйдет… Думается мне, что молодым писателям в интересах чисто художественной стороны работы нужно развивать воображение и зрительную память. Они достигаются оптимальнее методом «творчества из ничего»».

Писательница предлагает заняться тренингом творческих восприятий для увеличения мастерства – отметим это для предстоящего беседы, а на данный момент возвратимся к внутренним видениям.

Они неразлучны с нами. Мы уславливаемся о встрече у Бронзового наездника, и в то же мгновение, желаем мы того либо нет, в зрительной памяти появляется внутреннее видение набережной Невы около монумента. Мы слышим в беседе прохожих: «В Доме книги Есенина реализовывают!» – и эта фраза мгновенно вызывает в отечественном воображении пара внутренних видений, одно за вторым: мы видим и неспециализированный вид дома, и лестницу, ведущую на второй этаж, и людей около прилавка, и (кроме того!) полку в собственном книжном шкафу, на которой стоит томик Есенина.

Очевидно, условный термин «видение» не полностью точен. Не фотография же это, запрятанная в отечественный мозг! Но пускай термин неточен. Его образный суть ясен и близок актеру. В то время, когда Станиславский требует – «пропускайте в собственном воображении киноленту видений», актеру совсем ясно, что нужно делать.

В это же время внутренние видения еще не пользуются в театральной педагогике полным признанием. Кое-кто пренебрежительно именует шаманством всякую работу актера над собственными внутренними видениями. Нужно их реабилитировать!

Занимательные испытания, поставленные А. Н. Соколовым в электрофизиологической лаборатории Университета психологии АПН РФ, выясняют отношения между внутренними видениями и мысленной речью.

Учитывая диалектическое единство мысли и речи, необходимо не забывать кроме этого о своеобразии и различии того и другого. Напоминая об этом, А. Н. Соколов обрисовывает следующий опыт. Испытуемому предлагается повторять про себя какое-нибудь слово и в один момент заучивать какой-либо текст. Сначала повторяемое слово мешает заучиванию. Испытуемый, в мыслях произнося это слово-помеху, «тем самым приводит к напряжению в органах речи, которое передается в мозг и затрудняет восприятие текста. Говоря языком теории информации, канал связи, другими словами внутренняя обращение, выясняется загруженной. Но с течением времени человек приспосабливается и запоминает текст так же скоро, как и в отсутствие помехи. Разумеется, в собственной внутренней речи человек заменяет «проговаривание» слова каким-нибудь зрительным образом – картиной, – что не связан с работой мышц органов речи».

Показательны кроме этого испытания, выясняющие соотношение между зрительными образами и мысленной речью. «Установлено, что в то время, когда у человека появляется какой-либо образ, глаз у него приходит в перемещение. Так происходит неизменно, даже в том случае, если глаза закрыты, как, к примеру, при снах. Перемещения глазного яблока приводят к разности потенциалов между роговицей и сетчаткой. Запись этих потенциалов (окулограмма) сравнивается с записью напряжений мышц органов речи». Так изучаются связи между первой сигнальной совокупностью – в этом случае зрительными ощущениями – и второй сигнальной совокупностью, либо речью.

Идея может осознаваться человеком как логический и последовательный последовательность слов. Та же цель может осознаваться как цепочка видений, по причине того, что видения неразрывно связаны со словами. Наконец, идея может осознаваться как сочетание отрывочных слов, зрительных образов и других следовых рефлексов, а также рефлексов эмоциональной памяти.

Освоение жизненного действия в актерском тренинге включает в себя и освоение механизмов словесного действия. Мы требуем непрерывности действия, соответственно, непрерывности всех элементов, из которых оно слагается. В частности, элементов мысленного действия.

Условимся, что всякое мысленное воздействие (среди них и внутренний монолог) существует в переплетении трех компонентов:

1.мысленная обращение,

2.лента видений,

3.микроречь.

Любой человек легко может «подслушать» и «подсмотреть» у себя да и то, и второе, и третье.

Последовательный последовательность мысленных фраз и слов, беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Мысли в виде цепочки непрерывно появляющихся видений, в то время, когда слова не всегда осознаются, – это лента видений.

Третья разновидность самый сложна. Это не просто сочетание элементов мысленной речи и видений. Это как бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадрами; стенографический эмоциональный конспект, в котором одно слово заменяет целую фразу, один следовой рефлекс напоминает о целом комплексе определенного физического самочувствия, а один зрительный образ тянет за собой дюжина ассоциаций. Потому, что базой тут есть словесная совокупность, мы именуем эту разновидность мысленного действия – микроречью. Вряд ли необходимо упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде. Любая идея – конгломерат этих трех компонентов с преобладанием одного, другого либо третьего.

Речевые электромиограммы (другими словами записи токов действия речевых мышц) продемонстрировали в опытах А. Н. Соколова, что механизм внутренней речи выстроен на принципе обратной связи. «С одной стороны сама идея о необходимости сказать какой-нибудь звук приводит к движению органов речи. Но, иначе, колебания языка, губ, гортани, со своей стороны, воздействуют на мозг, заставляя его думать в требуемом направлении. Импульсы от органа речи передаются в кору головного мозга, создавая в том месте очаги повышенной возбудимости».

Возможно высказать предположение, что в диалоге двух партнеров слова одного из них, возбуждая идея другого партнера, приводят в воздействие его механизмы обратной связи, оживляют определенный участок энергетической совокупности «язык – видение» и включают на этом месте цепочки образных ассоциаций первой сигнальной совокупности.

Возможно, действие слова тем действеннее, чем более оно «заряжено». Подготовленное микроречью, возбужденное видениями такое слово ведет к большему биологическому потенциалу речевых мышц партнера и снабжает повышенную возбудимость определенных участков коры его головного мозга.

В лаборатории Л. А. Чистович (в Ленинградском университете физиологии им. И. П. Павлова) было совершено большое количество опытов, каковые продемонстрировали, что идея рождается и детализируется в самом ходе речи. Наряду с этим обращение рассматривается как цепочка целенаправленных действий, отображающих идея.

Занимательное наблюдение имеется у психологов: в случае если человека, у которого затруднена обращение, попросить зажать язык между зубами, он хуже осознаёт суть обращенных к нему слов.

У доктора наук А. Р. Лурия лечился один из известных конструкторов. Раненный на фронте, он утратил свойство писать, не имел возможности воспроизвести очертаний букв, не смотря на то, что знал их. Доктор наук внес предложение ему проговаривать каждую букву, имитировать звуки вслух либо про себя. Так конструктор заново обучился писать. Вернуть навык написания букв ему помогла память речевого аппарата.

Ученые узнали, что человек в беседе принимает обращение партнера (в том случае, очевидно, в то время, когда он желает ее воспринять) не пассивно, а деятельно, не просто «впускает в себя звуки», а беззвучно имитирует их, сам того не подмечая.

Слушание – часть процесса мышления. «Моя идея, – писал И. М. Сеченов, – частенько сопровождается при закрытом и неподвижном рте немым беседой, другими словами перемещениями мышц языка в полости рта… Мне думается кроме того, что я ни при каких обстоятельствах не думаю прямо словом, а неизменно мышечными ощущениями, сопровождающими мою идея в форме беседы».

Изучение механизмов речи, мысли, видений, изучение связи смысловой стороны речи с ее отображением артикуляционной моторики показывают, как тесно связана микромимика с речью. Микромимика – незаметные сокращения мимических мышц в то время, в то время, когда человек говорит, слушает, думает – вызывается внутренними видениями, микроречью, оживлением следовых рефлексов, работой образного мышления.

Плодотворность сотрудничества партнеров при общении и внешняя ясность диалога сильно зависят от того, как мысли и обращение партнеров насыщены видениями.

Вывод данный побуждает нас обратить самое важное внимание на тренинг внутренних видений.

Необходимо помнить, что существуют различные типы памяти (зрительная, слуховая, двигательная), что художественно-одаренную личность характеризует значительно чаще как раз зрительная память, и что Павлов в собственном учении о типах нервной совокупности намерено выделил художественный тип с преобладанием первой сигнальной совокупности, в отличие от мыслительного типа с преобладанием второй сигнальной совокупности, связанной не столько с образной, сколько со словесно-логической стороной памяти.

Вправду, видения осознаются не всегда и не всеми людьми, не смотря на то, что смогут быть поняты, «замечены» всеми в любую секунду процессов мышления и речи, потому, что они являются частью этих процессов, являясь результатом временных связей между следовыми рефлексами зрительной памяти. Легче и значительно чаще они попадают на экраны внутреннего зрения у людей художественного типа – артистов, писателей, художников. И. П. Павлов как раз в таком, широком смысле выделял «живописцев», сказал о представителях иного, не художественного, типа: «В то время, когда мы бодры, тогда словесный отдел тормозит первую сигнальную совокупность и исходя из этого мы в бодром состоянии (не считая живописцев, в особенности устроенных людей), в то время, когда говорим, ни при каких обстоятельствах предметы, каковые словами именуем, не воображаем».

Л Е Хейфец Способ действенного анализа


Понравилась статья? Поделиться с друзьями: