Поклоны и благодарности.

ЖАК МУЖЕНО

КАЗУС ПОСЛЕРА

(ЛЕКЦИЯ О СОВРЕМЕННОМ МАСТЕРСТВЕ)

Перевод с французского Ирины Мягковой

На безлюдной сцене столик лектора с графином воды. Сбоку – экран для проекции диапозитивов. Входит лектор с пачкой документов, каковые он кладет на стол. Тут монография о Послере, издание “Art Plastic”, сборник рецензий на выставку «Следом», каталог выставки «По окончании всего», другие издания по изобразительному мастерству (“Palette”, La tribune des arts”), каталог продаж “Deleu Vanelle” от 12 декабря 1989. В карманах у лектора- карточки с заметками, письмо Пегги д’Аржансон и четыре репродукции Послера.

Все, что в тексте выделено, лектор просматривает как цитаты из документов и книг.

Фактически текст обязан произноситься в разговорной манере, весьма непринужденно, как это делает хороший лектор, в то время, когда он обладает темой и очень редко обращается к шпаргалке.

ЛЕКТОР: В момент, в то время, когда современное мастерство изобилует жанрами, тенденциями, движениями и школами, следовало беспокоиться, как бы не поддающаяся классификации живопись, без уже навешанной этикетки не отпугнула критику, и как бы живописца, которому удалось практически неосуществимое: соединить в себе и традиции, и авангард, не заклеймили приверженцы и того, и другого; другими словами, как бы тот, кого прозвали живописателем незамеченного, сам бы не остался незамеченным. По радостному стечению событий, которому я не устаю удивляться, ничего аналогичного не случилось, и творчество Филиппа Послера сначала рассматривалось как полноценное, призванное ознаменовать финиш ХХ века.

Вот, как Госпожа д’Аржансон, арткритик и галеристка (но, сейчас уже скорее бывшая галеристка) в Париже, начинает собственную монографию, посвященную современному живописцу Филиппу Послеру, что, но, сам уже не есть отечественным современником, потому, что преждевременно покинул нас пятнадцать лет назад, но живопись его остаётся современной. Так вот, живопись его сама по себе, быть может, и не стала бы достаточным основанием, чтобы мне захотелось поболтать с вами о Филиппе Послере… в том, что я так говорю, нет ничего уничижительного, я не планирую, да и не разрешил бы себе давать оценки данной живописи. Но кроме того в случае если Я отношусь к ней более сдержанно, чем Госпожа д,Аржансон, скажем, — с меньшим энтузиазмом (в итоге, о вкусах не спорят), пологаю, что знать ее все же направляться, и что, как написано в монографии, место собственный в мастерстве последних двадцати лет она займет. Кстати, в случае если вам она не знакома, я покажу репродукции. В любом случае это нужно, чтобы выяснить дело Послера. Раз уж я о нем заговорил, направляться заявить, что оно связано с событием, о котором многие из вас смогут не забывать (прошло всего лет пятнадцать с того времени), событием достаточно интересным, не смотря на то, что и пара неясным, которое, но, позвало намного меньший отклик в средствах массовой информации, чем того заслуживало (вы заметите, что оно вовсе не было таким уж безобидным). Все дело в том, что в то же самое время, в частности в феврале 1991 года, СМИ были отвлечены на войну в Персидском заливе, они больше интересовались высадкой армий коалиции в Кувейте, захваченном Саддамом Хусейном, другими словами интернациональными конфликтами, нежели современным мастерством. Их можно понять, по причине того, что те кошмары, каковые мы замечаем в современном мастерстве, все же теряют в силе если сравнивать с настоящими кошмарами войны. К тому же многие журналисты сочли означенное событие легко розыгрышем и не приняли его действительно. В современном мастерстве подобное случается часто. Так, в 1913 году, в то время, когда Марсель Дюшан выставил в качестве объектов искусства сушилку для бутылок, велосипедное колесо и унитаз, много людей восприняло это (кстати, и до сих пор принимают) легко как шутку, а не как следствие творчества. Что же касается дела Послера, то оно заслуживало особого расследования, которое я совершил. Сейчас мне понятна сущность, но в интересах беспристрастности ваших суждений вам я скажу о собственных выводах только в конце лекции. К тому же не хотелось бы уничтожить интригу спектакля, что, в действительности таковым не есть (нет, нет, не уходите: в том, что я вам планирую показать, имеется очень зрелищные моменты, а в тексте моем – большое количество забавного!). Но речь заходит скорее о зрелищности лекции и в один момент – репортажа, по причине того, что я собирается поделиться с вами результатами моего расследования. Потому, что я не журналист, не арткритик и уж совсем не эксперт в области истории искусств, мне не удалось бы совершить мое расследование без драгоценной помощи цитированной мною выше Госпожа д’Аржансон, за которую я, пользуясь всяким случаем, не устаю ее благодарить. Именно она явилась и осветила мир, прежде чуждый мне, если не глубоко чужой. Я имею в виду мир, где торгуют современным мастерством, вместе с тем и мир современного мастерства в целом.

Видите ли, сейчас фактически нереально определить, что такое современное мастерство: через чур уж широкая это область, и, помимо этого, будучи современным, оно пребывает в постоянном развитии, каждый сутки рождая новые ясные формы и, очевидно, новых живописцев. Не знаю, увидели вы либо нет, но на данный момент существует несметное количество современных живописцев. Легко идя по улице, вы, сами того не подозревая, всегда встречаете современных живописцев. Стоит вам сотворить что-то настоящее либо концептуальное, как вы приобретаете право на звание современного живописца. Известно ли вам, например, что сейчас в Германии ( я сравнительно не так давно видел репортаж по телевидению) имеется галерея, которая выставляет и реализовывает за сумасшедшие деньги (по причине того, что спрос велик!) полотна, нарисованные шимпанзе… Ну что ж, мы не можем отказать бедняге в звании современного живописца. Во-первых, по причине того, что это животное живет в одно время с нами (что само по себе уже большая заслуга, потому что век шимпанзе недолог – 40 лет, другими словами, у него вдвое меньше, чем у нас, масштаб современности). А во-вторых, оно, другими словами животное, — живописец, по причине того, что с беспрецедентной, кстати говоря, непосредственностью, накладывает краски на полотно (не имеет значение, что и мимо полотна накладывает также: у каждого живописца собственные технологические секреты, собственный почерк). Очевидно, его живопись не похожа на творения Шардена либо Веласкеса. Что из того!? Но очень напоминает живопись многих современных живописцев. До таковой степени, что нечайно задаешь себе вопрос: вправду ли шимпанзе это сделал? И нет ли за этим очередного подлога? Потому что, в то время, когда имеешь дело с современным мастерством, постоянно существует опасность не разобраться, мастерство перед тобой либо свинство, а в то время, когда имеешь дело с современным живописцем – честно он себя высказывает, либо издевается над тобой. При с шимпанзе честность его не может быть подвергнута сомнению, но с другими современными живописцами порою появляются неприятности, до тех самых пор, пока в том месте, наверху, их за нас не решат, поместив их творения в Бобур либо выставив на Елисейских полях. Что обнадеживает во взаимоотношениях с современным мастерством, так это то, что, наровне с нами, профанами, неофитами, каковые не в состоянии оценить подлинную художественную сокровище произведения, существуют, к счастью для нас, осознающие люди. В Министерстве культуры, в музеях, галереях а также время от времени среди критиков видятся очень компетентные эксперты. И они-то способны отличить сушилку для бутылок Марселя Дюшана от подобной сушилки из супермаркета. И не верьте, в случае если вам сообщат: ну да, дескать, у той, что из супермаркета, имеется этикетка с ценой. Всё совсем не так легко (кроме того, в случае если сравнить цену одной и второй, но, это я пошутил). Речь заходит о вкусе, неспециализированной культуре, знаниях, меньше, о проницательности. Не каждому дано. И в данной области лучше надеяться на людей важных.

Обязан извиниться за то, что в продолжение последних пяти мин. я помой-му пробую скомпрометировать современное мастерство! Нет, моя задача не в этом, да и нет во мне данной враждебности. Согласен, что, с моей стороны, не совсем корректно предлагать только примеры крайних проявлений сегодняшнего мастерства: возможно поразмыслить, что в нем нет ничего путного. Это не верно! И вопреки некоторым крайностям, о которых скоро забываешь, современное мастерство существует и замечательно себя ощущает. Как существуют узнаваемые и мне, и вам заслуженные живописцы, действия которых честны, искренни, приводят к восхищению. И, очевидно, Филипп Послер принадлежит к данной категории.

Сейчас, в то время, когда вы предотвращены оратором о вероятных злоупотреблениях, я могу представить вам Филиппа Послера… Пологаю, что среди вас имеются люди, каковые привычны с ним, не ведая об этом. По причине того, что он создатель произведения (не всегда было как мы знаем, что это он), достаточно известного, по крайней мере, часто видевшегося вам пара лет назад, даже если вы не интересуетесь живописью. Вы имели возможность видеть его на развороте издания либо на афише. Я на данный момент вам его покажу Диапозитив №1: По окончании Джоконды). Ну как, знакома вам эта картина? Так вот, создатель ее Филипп Послер. Осознаю вашу растерянность. Я, в то время, когда в первый раз это заметил (в 80-е годы), кроме того внимания сперва не обратил. Тяжело осознать, из-за чего как раз затем полотна (как раз этого, а не другого!) Филипп Послер проснулся известным и был признан одним из фаворитов современной живописи. Облегчает познание наименование картины. Она именуется «По окончании Джоконды» и представляет собой легко пейзаж – вы так как определили его?! – что мы видим, сзади Джоконды, а вернее сообщить, имели возможность разглядеть, если бы она, например, опоздала на встречу с Леонардо! Вот, показываю вам Джоконду (Диапозитив №2: Джоконда), воображать ее нет необходимости: портрет неизменно возможно заметить в Лувре сходу за группой японцев (они не мешают, по причине того, что в большинстве случаев не высокий). А сейчас – Послера (Диапозитив 1: По окончании Джоконды). Почувствуйте отличие. (Погасить проектор). Я на данный момент вам быстренько и другие покажу, а эта была нужна, дабы выяснить место Послера, продемонстрировать работу, которая составила его славу, и дабы вы осознали, что он не совсем для вас незнакомец.

Так что же такое Филипп Послер? Это французский живописец, появился в Лилле во второй половине 40-ых годов двадцатого века (сверяется с монографией). Папа его – служащий на таможне, мать – без определенной профессии, так…это не требуется…получал образование Лилле…не имеет значения… перехожу к главному ( имея в виду образование): в 66 году Послер поступает в Школу красивых искусств в Париже. 66 год – не наилучший момент…(но, зависит от точки зрения)…не наилучший момент для поступления в Школу красивых искусств, потому, что процесс обучения, в большинстве случаев длящийся три года, будет грубо нарушен майскими событиями 68-го. А вам как мы знаем, что Школа была одним из самых активных очагов этих событий. Сами же события, как говорят, оказали решающее действие на творчество Послера, в случае если дать согласие с утверждением, что оно, другими словами творчество Послера явилось безжалостным, нигилистическим, разрушительным по отношению к традиции. Но утверждать подобное – значит совсем не знать Филиппа Послера, что не разрешал себе никакого варварства и в любом случае был достаточно далек от политических пристрастий своих друзей. В отличие от большинства из них (а практически всем не терпелось избавиться от обучения в Школе), он применял школьные годы, дабы удовлетворить собственный пристрастие к копиизму (сейчас мы понимаем, из-за чего). Дни напролет проводит он в Лувре в Токийском дворце (потому, что в то время не было еще ни Бобура, ни Орсей), приложив все возможные усилия копируя хороших и современных мастеров, кстати, без особенных предпочтений, и копируя скрупулезно, ученически, ничего от себя не внося, как будто бы подделку делал. Очевидно, его за это ругали – и учителя, и товарищи, и, кстати говоря, по окончании школы он получил известность как раз как копиист, а не как вольный творец. В течение двенадцати лет жил он весьма пристойно, имел бессчётные заказы, потому что талант его (а он неоспорим) был скоро признан, но не имел, как всем казалось, ни мельчайшего сходства с творческим бесплатно. Пегги д’Аржансон (встреча с ней была основной встречей в жизни Послера, но случится это существенно позднее) пишет по этому поводу следующее: «…У Послера были художественные наклонности, но его поиски были скорее умозрительными, внутренними и не выливались ни в какое творчество. Многие полагают это недочётом воображения, но позднее Послер доказал, что воображение у него было. В действительности, речь заходит о недочёте воодушевления, что не одно да и то же. Принципиально важно подчернуть, что это отсутствие творчества предвосхитило всё его творческое будущее в целом, которое, пускай и впадая в некий схематизм, возможно назвать творчеством отсутствия. (Да, желаю сообщить вам, что у картины, которую я вам показывал, имеется шутливое наименование «Джоконда на лестнице»). Эти обучения и долгие годы бесплодия возможно сравнить с зимний период, возвещающей весну. Инкубационный период был нужен, дабы творчество вызрело. Но что направляться кроме этого выделить (это все она говорит): творческий гений Послера появился в один момент с его заболеванием». В действительности, десять лет спустя по окончании окончания Школы, в 78 году Послер выясняет, что у него рассеянный склероз (заболевание, которая станет для него смертельной: он погибнет от нее в возрасте 42 лет), и, как свидетельствует Госпожа д’Аржансон, именно это известие вероятнее и спровоцирует начало творческой эры.. Как некоторый сигнал тревоги для жизни. Он безотлагательно берется за работу, и уже через три года, в 81-ом, раскрывается первая выставка Послера в Галерее Аркадия в Марэ. Публика открывает, наконец, его живопись и вместе с ней (цитирую): «двойственность этого особого и пленительного творчества, очень близкого к игре, которое, опровергая условные понятия модернизма и традиции, заявляет о себе, в первую очередь, как в высшей степени современное».

Выставка не без юмора (юмора Послеру было не занимать) именовалась «Следом» — намек живописца на его деятельность копииста, но одновременно с этим в заглавии находился и второй суть, потому, что все полотна (их было на выставке 19) созданы были по мотивам какого-нибудь шедевра, и все назывались «Следом за чем-то», другими словами в соответствии с тем же принципом редукции, что и «По окончании Джоконды». Как если бы создатель копии «забыл» написать актеров, чтобы лучше представить нам декорацию (сам Послер предпочитал слово «фон», полагая «декорацию» через чур запасным, второстепенным понятием). Мы можем видеть это, например, на картине «По окончании завтрака на траве» («следом за Мане»): воображаете себе поляну без участников пикника? Либо же «По окончании игры в карты» («следом за Сезанном»), «По окончании отплытия на остров Цитеры» («следом за Ватто»), «По окончании Анжелюса» («Следом за Милле»)- последняя не через чур уж зрелищна: легко картофельное поле…К сожалению, не могу продемонстрировать вам большое количество работ, потому, что большая часть находится в частных колекциях, но для тех, что куплены музеями, мне удалось добиться (при помощи все той же Госпожа д’Аржансон) разрешения показать их вам (сами осознаёте, что творчество Послера не предназначено для широких весов…), что требует ответной признательности хранителям. Забыл заявить, что «По окончании Джоконды» мы взяли из берлинского Gegenwartige Kunst Museum, а, вот, к примеру, (Диапозитив №3: Купание Д ианы) «По окончании купания Дианы» («Купание Дианы» – это Буше из Лувра, а вот вам Послер (Диапозитив №4: «По окончании купания Дианы»), он прибыл из Дюссельдорфа, Gunter Hockel Galerie. Посмотрите кроме этого на более зрелищную работу «По окончании плота Медузы» (Диапозитив №5 «Плот Медузы»), это Жерико из Лувра, а это Послер (Диапозитив №6 «По окончании плота Медузы»), его отправила Yobbel Foundation из Тель-Авива. А сейчас картина менее большая, но более раздутая: «По окончании сороки» (Диапозитив №7: «Сорока»). «Сороку» Моне вы понимаете, в случае если кроме того и не видели в музее д’Орсей, то в любом случае – по рождественским открыткам. А Послер (Диапозитив №8: «По окончании сороки») – украшение коллекции Музея современного мастерства в Филадельфии. Разрешу себе обратить ваше внимание на одну подробность. На нее мне указал один живописец, потому что лишь люди мастерства способны это заметить. Смотрите, на картине Моне (Диапозитив №7:»Сорока») присутствует, очевидно, сама ее тень и сорока на снегу. А у Послера (Диапозитив №8: «По окончании сороки») сорока улетела, но и тени ее не осталось. Подтверждение того непреложного факта, что Послер был настоящий живописец…

Существует кроме этого (Диапозитив №9: «Жены Арнольфини») полотно «По окончании супругов Арнольфини», но тут вас ожидает разочарование, потому, что я не могу продемонстрировать вам Послера, он в личной коллекции. Весьма жаль, по причине того, что с данной картиной связана история, очень символичная для его творчества и очень показательная для его манеры, с которой мы неспешно знакомимся на протяжении лекции. У Ван Эйка из Национальной галереи имеется подробность, прекрасно узнаваемая поклонникам его творчества. Это круглое выпуклое зеркало в глубине помещения (Диапозитив № 10: подробность зеркала), в котором отражаются сидящие спиной жены и еще два персонажа. Один из них, тот, что в голубом, — сам Ван Эйк. Так вот, у Послера (Диапозитив №9: « Жены Арнольфини»), которого я предлагаю вам домыслить, помещение, очевидно, безлюдна, но сам он все же присутствует тут – в зеркале, один, в майке и джинсах. Очень знаменательно для его творчества, потому что (погасить проектор) во-первых, это единственная фигура, в то время, когда или нарисованная самим живописцем, во-вторых, это его единственный автопортрет, что также важно, и, в-третьих, как выделил в собственном анализе творчества Послера один критик, мы тут имеем дело с дорогим сердцу живописца миром мнимостей и иллюзий, и сам он существует лишь как отражение в зеркале. Кстати, статья заканчивается предложением «поразмыслить над всем этим!».

Итак, как я уже сообщил сначала, выставка взяла широкий отклик, и я вам зачитаю только пара цитат из прессы:

«Послер предпринял попытку исказить отечественные шедевры, но наряду с этим не обезобразил их. Да, он из безжалостного рода, и возможно было бы заподозрить его в мизантропии, если бы он до таковой степени не обожал живописцев». Либо еще – из издания «Феномен»: «совокупность, вы рассказываете? По-вашему, значит, полосатые скульптуры Бюрена, либо анаморфирование Сезара, либо облицовочные камни Карлоты –это совокупности? При таких условиях нужно считать совокупностями и пуантеллизм, кубизм вместе с самим импрессионизмом… Только одной совокупности следовал Послер: вернуть к исходному образу, выбив из-под нас культурные подпорки». Последний создатель достаточно поэтичен. Его статья именуется «Послер, живописец умолчания: «вся его оригинальность зиждется на изобретении этих декораций, ранее укрытых от отечественных глаз, в разгадке того атавистического и ностальгического секрета, в соответствии с которому Мона Лиза, пассажиры плота Медузы, Женщина с жемчугом и Врач Гаше появились не более чем деревьями, скрывавшими за собой лес».

Но не думайте, что Послер у всех приводил к одинаковой реакции, так не бывает! Пребывали и куда менее восторженные критики, но, само собой, их статей в подборке прессы мы не обнаруживаем (правила борьбы!), искать нужно в других местах. И тут нужно дать должное честности Госпожа д’Аржансон, потому что именно от нее взял я более критические статьи. Вот, что пишет, к примеру, «Палитра»: «Что касается пресловутого технического мастерства, то это мастерство фальсификатора, которому не достаточно таланта воспроизвести людскую фигуру, а воображение, нужное, дабы заполнить вакуум в отсутствии изгнанного сюжета, остается на уровне дебютанта в области изобразительного мастерства». Второй критик жестко определяет Послера как «паразита, беззащитного и стерильного». Но на этом я остановлюсь; в мою задачу оценка живописи Послера не входит (я, кстати, и не сумел бы этого сделать). Мне легко нужно было вас с нею познакомить, в случае если кто не знает, дабы вам понятнее стал предстоящий движение событий. А они развивались следующим образом.

По окончании выставки 81-го года Послер впадает в продолжительный период бездействия, частично из-за заболевания, но в не меньшей степени – сознательно, потому что и на протяжении ремиссии он не пишет. Появляется чувство, что он по большому счету отказался от творчества, позднее мы заметим, что это не верно, но думается, словно бы он почил на лаврах. В полной мере имел возможность, кстати, это себе позволить, потому, что мир современного мастерства обширно открыл перед ним собственные двери. Из 19 выставленных работ приобретено 18, по большей части частными коллекционерами, но, что есть высшим подтверждением признания для живописца, 5 отправились в музеи Дюссельдорфа, Тель-Авива, Филадельфии, Берлина, а последняя «По окончании девушки с жемчугом» (Диапозитив№13: «Женщина с жемчуго м») отбыла в Антверпен. И в этом случае я также не могу продемонстрировать вам Послера, попытайтесь включить ваше воображение. Но поболтать об этом полотне нужно, хотя бы потому, что именно Девушку значительно чаще упоминает критика, полагая самая абстрактной и наименее фигуративной. Дело в том, что работа совсем тёмная (погасить проектор) и предвосхищает наступление нового этапа творчества живописца.

Должно быть, вы увидели, и это принципиально важно, что среди музеев, приобретших работы Послера, ни один не находится во Франции. Воистину нет пророка в собственном отечестве. Оправданием французскому Министерству может служить тот факт, что ему и нечего было приобрести: последнее полотно Послер покинул себе, и характерно, что это был его известный автопортрет «По окончании супругов Арнольфини». По этому поводу большое количество чего было сказано: помой-му Послер лишний раз желал сокрыть собственный образ от мира и от потомков. Мы заметим, что неприятность куда важнее и полностью вписывается в направление его художественных поисков, как его выяснила (я на данный момент прочту вам ее письмо) все та же Пегги д’Аржансон: «воля к самоустранению»…

Итак, Пегги, настало время поболтать о вас, потому что, как я уже сообщил, это было главное, решающее, практически важное знакомство в жизни Послера. Встреча произошла достаточно поздно…(наблюдает карточки), в 84-ом, ему ужу 37 лет, в санатории, в департаменте Уаза, в котором, увы, Послер проводил много времени. Пегги же приехала ко мне ненадолго, на реабилитацию по окончании перелома. Для сближения двух людей пригодились обоюдные физические ограничения, в противном случае бы им не встретиться, через чур очень многое их разделяло: возраст, состояние, среда обитания, место жительства, а основное, основное – темперамент. Характеры их как бы противоречили друг другу: как Послер старается, другими словами старался быть незаметным, был скромен, немногословен, интровертен, так Госпожа д’Аржансон экспансивна, говорлива, импульсивна, ее переполняет энергия, она – настоящий вулкан. Я неоднократно виделся с ней в ее лозаннском доме, потому что вот уже пара лет, как она живет в Швейцарии, и вы не так долго осталось ждать осознаете, из-за чего Франция не принадлежит к числу ее любимых государств. И, не смотря на то, что сейчас она в собственные 90 с лишним лет пара подустала, и пыл ее, и разум сохранились полностью.

Как удалось ей в этом санатории углядеть тень «страдающего и депрессивного Гамлета», как она его именовала? Тайна предпочтений и встреч громадна имеется! Но она постоянно испытывала привязанность к нему и была очарована его творчеством. В ее жизни галеристки встреча с живописью Послера сравнима разве что с солнечным ударом. Для Филиппа Послера стала она галеристкой, его меценатом, неразлучным втором. Ее полагали музой его и тайной советчицей, но она явилась и покровительницей Послера, его ангелом-хранителем. Как раз ей суждено будет послужить ему собственной энергией, моральной силой, жизнерадостностью, в то время, когда он столкнется с уготованными ему опробованиями. Потому что со здоровьем у Послера не становилось лучше. Всё тяжелее переносил он собственную заболевание(консультируется с записями), так что весной 86-го следствием нового ухудшения делается попытка суицида. Быть может, это и подтолкнуло Госпожа д’Аржансон к организации в ее галерее в Марэ ретроспективной выставки живописца по случаю его сорокалетия. Лучший презент, что возможно было бы ему сделать.

С беспокойством выясняешь, к примеру, что она сама обошла всех обладателей картин и при помощи столь характерного ей красноречия заполучила 20 из созданных Послером 22-х картин! Я сообщил вам, что он практически прекратил трудиться, это неправда: к неспециализированному числу его произведений добавилось еще три, но, быть может, все они были заказными, поскольку, по свидетельству все той же Пегги, к этому времени его художественные воззрения всецело переменились, и Послер думал лишь о основной работе собственной жизни. К этому мы и подходим. Я заканчиваю с ретроспективой, которая прошла чудесно. Она положила в выставку большие средства (нужно заявить, что они у нее имеются). На этот раз, официальные инстанции не могли сделать вид, что не увидели события. Министерство отправило собственных представителей, пресса также находилась, и Филипп Послер загасил собственные сорок свечей под гром аплодисментов. Настоящий успех, и не только его, но и галеристки, о чем большое количество говорилось… но, не все были согласны. Так как то была ретроспектива, соответственно, картины не предназначались для продажи. И многие журналисты удивлялись такому бескорыстию Госпожа д’Аржансон по отношению к ее подопечному. Возможно было растолковать это восхищением и дружбой, которое она к нему испытывала, но не только. Она и сама признавалась в собственном тайном намерении, рекламном, дабы не сообщить коммерческом. Дело в том, что ретроспектива предваряла новую выставку, и явилась, так, некой прелюдией, прологом, «суммой предшествующих эпизодов», как говорится. Не сообщу введением в предмет, потому что с этого самого момента о предмете вопрос как бы не следует… В этот самый момент мы подходим к главной части отечественного сюжета, к самой базе «Дела Послера». Воспользуюсь моментом вашего напряженного ожидания, дабы убрать экран, потому что, как вы, быть может, додумались, мне нечего больше будет вам показывать! (Убирает). Происходит полная перемена декораций, что постоянно производит в спектакле сильное чувство.

Перенесемся в 1988 год. Март месяц. Галерея Пегги д’Аржансон, меньше чем через шесть месяцев по окончании ретроспективы объявляет о новой экспозиции Послера. В то время еще не существовало понятия инсталляции, но это было похоже именно на инсталляцию, потому что воображало собой единое произведение называющиеся «По окончании всего». Уже ясно, о чем идет обращение. В качестве логического продолжения серии всех этих «По окончании», где уничтожались фигуры и сюжеты, Филипп Послер пришел к «По окончании всего», имея в виду: по окончании всех шедевров, по окончании живописи, по окончании культуры. Но внимание! В то время, когда убирается Джоконда, остается фон, другими словами пейзаж, как я вам и показывал; в то время, когда убирается фон, остается белое полотно, в чем, к примеру, и состоял розыгрыш Альфонса Алле. Понимаете, на выставке 1882 года в весьма важной парижской галерее он выставил полностью белое безлюдное полотно называющиеся: «шествие подверженных хлорозу в снежное время»… Очевидно не без влияния шутки (наблюдает на часы), которую мы находим у Дюма в одном из его романов… В случае если я наблюдаю на часы, это вовсе не свидетельствует, что мне скучно… но я поведаю вам о ней в конце, в случае если будет время. А сейчас возвратимся к Филиппу Послеру. Так вот, он показал редкостную последовательность, «упразднив и конечную цель», как об этом писали. Упразднить живопись ему показалось мало, он упразднил самую ее базу…До таковой степени, что в галерее Пегги не было ничего (вам светло, из-за чего появился разговор о розыгрыше). Оба зала галереи были совсем безлюдны, одни обнажённые стенки. Очевидно, всё замечательно освещено, дабы видно было, что ничего нет. «Нужно констатировать отсутствие, — писала она в каталоге, — другими словами существование Небытия». И лишь при входе в галерею возможно было, как и на любой выставке, взглянуть и приобрести каталог (показывает достаточно толстый каталог), самую конкретную вещь выставки. Вы сами видите, что это книга, и очень внушительная. С ума сойти, сколько толкований вызывала «По окончании всего» (очевидно, никаких репродукций в книги нет, лишь текст). Я вам прочту отрывки, потому что занятно видеть, как интеллектуалы, писатели, критики рассуждают по поводу того, чего вовсе и не существует, но прежде нужно пара слов сообщить о самом произведении, пробуя по возможности оставаться беспристрастным, что, поверьте непросто, имея дело с подобным произведением.

(Тут я открываю скобку для сведения знатоков, чтобы сказать, — сам я этого раньше не знал, но в Каталоге было напечатано целое изучение, посвященное сравнению двух событий,- так вот, желаю сказать, что подобный опыт имел место во второй половине 50-ых годов двадцатого века, другими словами тридцатью годами раньше. Французский живописец Ив Клейн, тот, что известен собственными светло синий монохронными полотнами, выставил в галерее на улице Красивых искусств вакуум. Но, и это именно и старался доказать создатель статьи, мы имеем дело с полностью различными случаями. Во-первых, в том, что касается образа действий. У Клейна его пустота не являлась завершением его художественной карьеры, он работал дальше, тогда как «По окончании всего» — итоговое произведение Послера, его финал. Потом, и тут именно и содержится главное различие: Клейн выставляет вакуум, тогда как Послер – Ничто, ощущаете отличие? То, что я говорю, выглядит пара надуманным, но в действительности внешнее сопоставление обеих экспозиций – достаточно убедительно, потому что пустота – действительность, что не скажи. Ее возможно разместить в различных местах: иметь, к примеру, пустую коробку, пустую помещение. Вселенная так как также сделана из пустоты. Следовательно, вместе с пустотой мы находимся в сфере настоящего, дабы не сообщить – материального. Тогда как Ничего, Ничто – это понятие, мысль, и мы – в сфере духовного. Вот из-за чего выставка Послера повлекла за собой куда более важные последствия. Тут мы закрываем скобку. Мне обратить ваше внимание на существовавший прецедент).

Возвратимся к «По окончании всего». Для сохранения непредвзятости оптимальнее (как рекомендует нам Мольер) избегать крайностей. Исходя из этого через чур поспешным представляется нам, к примеру, определение «По окончании всего» как апологии ничтожества и полной чепухи, так же как пара спорным думается противоположное суждение: это, дескать, предел гениальности, верховная точка мудрости. Нужно постараться отыскать золотую середину, руководствуясь чувством меры и здравым смыслом. Само собой очевидно, что для людей, невосприимчивых к абстрактному мастерству, для которых развитие живописи остановилось на уровне Пикассо (такие также имеется!) вопрос ясен, и разговор продолжать незачем. Но для нас с вами, другими словами для людей терпимых и открытых всему новому, не испытывающих постоянной враждебности к чужим поискам, любопытных к творческому опыту, вопрос формулируется в противном случае: вправду ли «По окончании всего», другими словами Ничто – произведение искусства?…

Не спешите отвечать на данный вопрос. Нет никакой срочности, по причине того, что ответ ваш ничего не поменяет в существующем положении вещей. В случае если учесть, что «По окончании всего» выставлялось в качестве произведения искусства, неудивительно, что критика восприняла его как основное произведение Послера, его шедевр, не говоря уже о том, что, забегая вперед и опережая события, направляться заявить, что «По окончании всего» в ранге произведения искусства было реализовано!

Так вот, если вы интересуетесь современным мастерством, вам это известно, в случае если же нет, вы это определите, как определил и я, благодаря Госпожа д’Аржансон: существует лишь один, единственный показатель, по которому возможно отличить произведение искусства от любого другого произведения. По причине того, что предвижу уже ваши заявления: в случае если, дескать, «По окончании всего» — произведение искусства, то я также могу быть современным живописцем! Я и сам знаю массу людей, талантливых сделать не хуже. Но в том-то и дело, что все не так легко. Потому что современным живописцем может сделаться только обладатель неких качеств, отсутствующих у других. И что же, по-вашему, это за качества? Лишь не рассказываете, что талант, потому что талант – вещь очень спорная. К тому же нам замечательно известны современные живописцы, у которых талант отсутствует совсем. Не рассказываете кроме этого, что деньги, либо политическая помощь, связи: это было бы цинично. Мы же знаем, что имеется живописцы, каковые все же обходятся без этого. По причине того, что сейчас никто уже не требует от произведения искусства красоты. Эти идеи остались в Х1Х веке. Красота, очарование, эмоциональность, обольстительность, гармония, труд, вкус к совершенству и другое – больше не критерии, разрешающие делать выводы о художественной ценности произведения. Кстати, не в основном параметрами смогут являться и более современные понятия (тенденции, как на данный момент принято сказать), такие, как новизна, провокационность, кич, старомодность либо какая-нибудь в том месте политкорректность…Нет, без всего этого произведение искусства может обойтись. Легко! Но, слава Всевышнему, среди всего смещения и этого смешения художественных сокровищ, всего критериев и этого отсутствия правил существует одна совсем нужная и неотъемлемая от его творчества и художника вещь. Это…? Ну же, я уверен, что вы понимаете, это…? это…? Я кроме того посоветую вам, что это начинается на Д…(тут сравнительно не так давно мне ответили, что Диплом, но нет, не Диплом). Это…дискурс! В случае если у вас не имеется дискурса, современным живописцем вам не быть. У современного живописца неизменно имеется дискурс. Время от времени он кроме того сам об этом не знает, но он обязательно имеется. Вы так как знали это. Конечно же, знали, но лишь, быть может, под другим именем. Я сообщил дискурс, дабы было несложнее, но вернее было бы сообщить «дискурсивная манера».

Вне всякого сомнения, Послер ею владеет. Что же касается «По окончании всего», то очевидно, что без дискурса, информирующего ему статус произведения искусства, он не означал бы ровным счетом ничего. Дискурс, в случае если желаете, это в какой- то степени метод потребления (инструкция по эксплуатации) произведения. Само собой, как вы осознаёте, отечественный дискурс не имеет ничего общего, к примеру, с дискурсом ведения свадебного стола: он более спонтанный, менее определенно сформулирован. Кстати сообщить, никто не имеет возможности знать дискурса живописца в целом. Нам доступны только фрагменты его. О, да! Великий закон современного мастерства пребывает в том, что «дискурсивная манера неизменно фрагментарна»…имеете возможность записать. Не рассчитывайте, что я приведу вам пример, покажу дискурс Филиппа Послера. Нет, его нельзя прочесть, возможно лишь предугадать, он скорее предполагается, чем излагается. Меньше, он латентен. Это латентный дискурс.

Но что уж совсем не латентно, а, наоборот, совсем очевидно выражено в письменном тексте, что я смогу вам прочесть, так это бессчётные комментарии, апологии и разборы произведения. Но тут нужно будет руководствоваться строгим отбором, в противном случае мы до утра не закончим. Весьма жаль, по причине того, что все страшно увлекательно. Интересующиеся смогут сами почитать Каталог в библиотеке, конкретно – в библиотеке Бобура.

Итак… «Филипп Послер придает собственному произведению беспрецедентную действительность, на которую не осмелился до него ни один живописец, не смотря на то, что многие об этом грезили: представить Ничто в самом правильном его эквиваленте и в самом правильном отображении. С «По окончании всего» он достиг предела в отыскивании абсолюта. Послер показывает нам, так, что готов отказаться от собственной техники, в случае если того требует сюжет. Это показатель громадного мастерства и, вне всякой иронии, демонстрация умной и смелой экономии». А вот еще: «Исходя из этого я полагаю, что в произведениях Послера в отсутствие единого и поддающегося опознанию стиля имеется некая формообразующая последовательность, ни разу не нарушенная, как следствие жажды «разрешить нам увидеть невидимое». Тут Послер выступает инициатором перемещения, которое, если бы необходимо было дать ему имя, я бы назвал «вакуизмом» — умолчания и живопись пустоты. Слово состояния не принесет, потому что перемещение не превратится в школу. По окончании Послера никто из живописцев не осмелится трудиться в этом направлении». О, да, тяжело представить, что же еще возможно было бы добавить к уже сделанному.

Конечно, что в Каталоге находятся одни только похвалы Послеру и «По окончании всего». Дабы прочесть критические статьи, нужно было дождаться специализи

Благодарность и Поклоны за воплощение


Понравилась статья? Поделиться с друзьями: